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Série et répétition

 

Une des caractéristiques propres à l’art numérique est la différence qui existe entre, d’une part, la structure strictement linéaire et hiérarchique des instructions et, d’autre part, les possibilités apparemment infinies de reproduction de l’information.

 

« Les ordinateurs aiment reproduire ; la structure en boucle est aussi fondamentale dans la programmation que le paragraphe dans l’écriture. Cette tendance à la répétition est l’une des forces de l’ordinateur, qui peut continuer indéfiniment à accomplir une tâche, contrairement à ce que l’on observe dans le monde physique.  […] La marge d’improvisation dans les boucles du logiciel consiste à prévoir des exceptions intéressantes afin que chaque répétition soit plus un écho qu’une copie.  » (1)

 

Une des caractéristiques de ces œuvres est leur caractère ouvert, indéfini. L’image numérique permettant tous les systèmes de variations et les œuvres se présentant sous forme de séries, certaines peuvent être reconnues comme marquantes  par l’artiste, et conservées. Dans ce cas, la forme, est à un instant donné, une finalité pour le programmeur ce n'est qu'une temporalité, la forme d'un possible.

 

C’est l’époque de « l’art permutationnel », théorisé en 1971 par Abraham Moles. La permutation, dira celui-ci, « est une combinatoire d’éléments simples de variétés limitées ouvrant à la perception l’immensité d’un champ de possibles » (2). La méthode, sans cesse renouvelée, est celle de l’interrogation des possibles influencés par la rigueur et le systématisme d’une procédure quasi-scientifique. A partir d'une même matrice d'éléments formels, le créateur, c'est-à-dire le couple indissociable artiste-système informatique, est capable d'engendrer une multitude de compositions infiniment variées, en nombre quasi illimité. L'art permutationnel consiste à la fois dans le choix des éléments et dans la manière de les assembler. Tous les domaines de l'art ont vu naître des méthodes de combinatoire mais, comme le dit Abraham Moles, l'ordinateur est l'outil par excellence pour réaliser des permutations et des combinaisons sans fin.

 

Manfred Mohr "P-163-FI" - 1975

Manfred Mohr, né en 1938 en Allemagne est un des pionniers de l’art à l’ordinateur. Il systématise l’idée de série qui apparaît souvent dans les œuvres à l’ordinateur et qui résulte des variations paramétriques exercées sur le répertoire graphique de base. La série des « dessins génératifs », « Cubic Limit » ( 1973-1977), explore la structure de cube en la décomposant arête par arête sur un plan de projection. Mohr a le mérite d’être parmi les premiers à théoriser, en plasticien, les rapports de la création artistique et de l’ordinateur. Pour lui, la nouvelle esthétique ne travaille plus prioritairement à la beauté des formes, mais à leur relation statistique et à leur ordonnancement.

«  Certes, il faut admettre les lois de l’ordinateur et notamment son insuffisance fondamentale, à savoir, l’incapacité d’associer des idées, ce qui est l’apanage du créateur. L’artiste doit consentir à l’instruire d’une simple exécution pas à pas. C’est apparemment réduire le pouvoir de l’imagination ; mais c’est aussi en découvrir du nouveau. » (3)

 

Pionnière de l’art par ordinateur, cofondatrice du GRAV (Groupe de recherche d’arts visuels) en 1960, Vera Molnar utilise l’ordinateur depuis 1968. Marquée par l’esthétique fonctionnaliste du Bauhaus et par la rigueur du constructivisme, elle est très tôt intéressée par les possibilités de la machine. Proche du minimalisme, abstraite et géométrique, l’œuvre de Vera Molnar se prête particulièrement au dessin par ordinateur. Des formes minimales (cercle, carré…) sont organisées en série et elle joue ainsi sur l’infinité des variations que permet l’interférence de plusieurs paramètres très simples. Entrecroisement de lignes ou de surfaces, variations de couleur, déplacement progressif d’une ligne à l’intérieur d’un ensemble, etc. « Les variations, toujours différentes, étaient quelques fois totalement inattendues. Ce furent pour moi de véritables exercices d’étonnement. » (4)

Vera Molnar, 30 carrés non concentriques, 1974

 

 

Six variations autour d’une même œuvre. Un emboîtement de carrés centrés et décentrés. Vera Molnar affectionne particulièrement le carré pour sa perfection et sa simplicité. L’emboîtement se fait selon une décroissance régulière de la taille des carrés. Mais, au lieu d’être centrés dans l’axe de la figure de départ, les carrés ajoutés sont décentrés, vers la gauche, la droite, le haut ou le bas. Ce décentrement, qui s’effectue à l’intérieur de certaines limites est aléatoire. La figure s’enrichit ainsi d’elle-même, gagne en complexité.

 

carreblancnoir3

Cette animation présente entre autre un script comme « Avoid  Mouse » : c’est le programme qui fait que l’acteur évite le pointeur dans un certain rayon. A l’entrée, il est impossible de rattraper une forme avec le curseur, dès que la souris se déplace, la forme aussi change de lieu et la rencontre entre forme et curseur ne peut jamais se faire. Un autre programme que j’utilise est « Random movement and rotation ». La forme se déplace aléatoirement sur la Toile et fait des rotations sur son axe. Si l’ « interacteur » reste inactif, les formes flottent dans la moitié supérieure de la scène. Elles s’agrandissent au fur et à mesure, mais restent emprisonnées dans le cadre prédéterminé et ne peuvent s’en échapper. Bien que l’aléatoire utilisée dans mon travail est déterminé et agit dans certaines limites, les différents compositions de formes géométriques ne peuvent être prévisible, à cause de l’énorme vitesse de calcul dont dispose l’ordinateur. Sans hasard, l’identité des résultats et leur déterminisme peuvent s’avérer monotones, ennuyeux. Ainsi, l’automatisation du hasard, l’aléatoire, apporte des surprise et remet de la légèreté dans le processus.

Vera Molnar affirme s’en servir pour « irriguer son imaginaire  » et utilise ce procédé comme auxiliaire de création. De même, dans mon travail, la machine devient un double avec lequel je dialogue et crée. L’ordinateur serait presque alors un cerveau secondaire, et, le hasard renvoyant à l’absence de contrôle dans le processus d’intuition, il pourrait être comparé à un inconscient extériorisé.

 

L’esprit humain est incapable d’imaginer toutes ces combinaisons possibles pour donner lieu à une véritable richesse d’agencements, seul l’ordinateur est capable de calculer dans un minimum de temps un maximum de combinaisons possibles. Cet art développe chez l’artiste la « conscience des possibles » (5) et c’est là que l’artiste place son imagination créatrice. L’artiste fournie une idée, mais ce n’est pas lui qui réalisera l’œuvre. Donc, le créateur définit « les règles du jeu », mais l’œuvre finale est créée par la machine. Les notions de série et de répétition étaient déjà très présentes à l’époque conceptualiste.

 

L’artiste new-yorkais Sol LeWitt est un personnage emblématique de l’art conceptuel. Il s’oriente vers la création d’œuvres qui se réduisent de plus en plus à des modèles, voire à des simples textes indiquant les opérations à effectuer pour la réalisation. Les incontournables Incomplete open cubes, ‘strucures’ pour reprendre le terme de Sol LeWitt, exploitent jusqu’à l’épuisement toutes les permutations possibles du Cubes. L’essentiel de l’œuvre résidant dans son idée, la réalisation est confié encore une fois à des exécutants. L’artiste minimaliste et conceptualiste donne en 1967 cette définition de l’art conceptuel :

« Quand un artiste adopte une forme conceptuelle d’art, cela signifie que tout est prévu et décidé au préalable et que l’exécution est affaire de routine. L’idée devient une machine qui fait l’art. [… ]  L’artiste sériel ne cherche pas à produire un bel ou mystérieux objet, mais fonctionne comme un archiviste qui catalogue les résultats de ses prémisses. […] Il doit suivre ses principes prédéterminés jusqu’à leur conclusion en évitant toute subjectivité. » (6) Selon cette définition de l’artiste sériel, il ne serait plus qu’un presse-bouton. Donc, en évitant toute subjectivité, l’artiste serait totalement au service de la machine et devrait exécuter des gestes sériels, tout comme le programme. Même le choix est fait par le programme.

 

Bien que mon travail personnel se fonde sur l’expérimentation et la création de séries, le choix de garder un tel comportement et ne pas un autre ne se fait pas à partir du programme. Dans ces innombrables possibilités que l’ordinateur peut donner à voir, il est difficile d’opter pour une seule solution. Les critères d’après lesquels je fais mes choix sont divers et c’est certain qu’ils ne sont pas systématiquement faits par un programme. Lorsque je visualise l’état d’être de la forme à l’écran, il faut qu’à un moment donné il me surprenne. Comme dans mon travail j’ignore les règles de programmation et que je ne les comprends pas, l’étonnement est presque toujours présent, car la machine révèle des formes et des comportements que je n’aurais jamais imaginés.

 

A.W.-Dans cette multiplicité que l’ordinateur met à disposition, d’après quels critères choisissez-vous un tel comportement et pas un autre ?

 

A.S.-Pour moi, c’est quand je n’ose plus la modifier de peur de la casser. Je pense que ce serait pareil avec tout médium (peinture, etc…) (7)

 

Je pense que faire des choix dans cette multiplicité de possibles que donne à voir l’ordinateur s’avère plus difficile que les choix en peinture, puisqu’on peut toujours expérimenter différents filtres et revenir en arrière sans laisser de traces. Comme on l’a dit, la peinture ne sèche jamais dans l’ordinateur, donc l’objet choisi n’est jamais une finitude, ce n’est qu’une possibilité de choix à un temps donné. Ce que l’art a à sa disposition maintenant, c’est un matériau évolutif qui n’a pas besoin de finir par être fixé dans le temps et l’espace. L’idée qu’une œuvre est un processus irréversible trouvant son aboutissement dans un objet iconique statique n’est plus d’actualité. Le choix, comme la forme dans le temps et l’espace, est dynamique, évolutif et éphémère. Bien qu’à un moment donné la décision est une finitude, mais elle varie en fonction de mes expérimentations. Ce choix est fondamentalement subjectif et fondé sur ce qu’on pense et ressent à un certain moment.

 

D’après l’essai sur la psychologie de l’imagination artistique établie par Anton Ehrenzweig dans son livre « L’ordre caché de l’art », le choix dans une grande multiplicité de possibles se fait par un processus qui s’appelle le ‘scanning inconscient’. Scanning est un mot anglais que l’on peut traduire par balayage et qui se visualise bien par un rayon lumineux qui balaie le champ exploré à la recherche de d’une ‘forme’. Ce processus de scanning se développe pour balayer le champ des informations flottant dans le désordre à la recherche d’une ‘bonne’ forme. « L’artiste comme le savant doit pouvoir affronter le chaos dans son œuvre avant d’effectuer le scanning inconscient. » (8) D’après lui, la ‘bonne’ forme est celle qui est perçue la meilleure possible sur le plan de l’efficacité perceptive, celle qui se voit le mieux. Une bonne forme est un ensemble, où les éléments ont tendance à se compléter et les formes qui sont le plus privilégiées sont régulières, simples, symétriques. A ce balayage succède ainsi un repérage soudain, brutal, instantané, d’une ‘bonne’ forme qui se détecte par un phénomène que l’on appelle intuition, c’est une véritable émergence de la solution qui apparaît d’un seul coup. Cette découverte de la ‘bonne’ forme s’accompagne d’un sursaut de joie, de plaisir, de soulagement et de surprise. Donc ce mode de lecture de l’inconscient est utile parce qu’il est le seul à pouvoir détecter des formes parmi d’innombrables options.

(1) John Simon, Code de création de John Maeda

(2) Abraham Moles, Art et Ordinateur

(3) Manfred Mohr, texte publié dans IBM informatique n°13-1975

(4) Vera Molnar, La main et le programme, Images numériques, l’aventure du regard, conférences 1996-1997, école régionale des beaux-arts de Rennes 2

(5) Abraham Moles

(6) Sol Le Witt, Jean-louis Boissier, La relation comme forme

(7) extrait d’un entretien par mail avec Antoine Schmitt

(8) Anton Ehrenzweig, « L’ordre caché de l’art », essai sur la psychologie de l’imagination artistique, Gallimard, Paris, 1982

 

 

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