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CHAPITRE II: LE CHOIX

 

En séparant la valeur d’originalité de l’œuvre attachée au travail d’atelier, le ready-made se déclarait soumis aux lois de la production industrielle en série. Tandis que le pop art en avait fait sa méthode mais aussi son thème, l’art conceptuel, l’esthétique du multiple, de la répétition, de la quantité, se réfère aux schémas scientifiques, de l’accumulation des connaissances et du traitement d’information. Quant aux artistes photographes, ils revendiquent le fait qu’il n’y ait plus de photographie ratée. L’une des conséquences esthétiques de cette attitude est que si toutes les images se valent, une seule ne suffit pas. Il faut donc produire plus ou rassembler de plus grande série pour qu’elles fassent sens. S’il n’y a pas de photos ratées, tout est photographiable, tout le temps. Cette surconsommation iconique finit par encourager certains artistes à vivre des situations dans le seul but qu’elles deviennent images. La représentation fait place aux notions de projet, de programme, de processus… la collection et le principe de l’archivage font œuvre. Ce monde du « tout est image » issu de l’ère de la toute-puissance des médias, annonce celle du virtuel.

 

La sélection

 

Le courant artistique qui se développe depuis la fin des années 90, le « software art », a pour objectif d’inclure la programmation, le code dans l’œuvre numérique. Le terme de « software art » s’applique le plus souvent à des projets entièrement écrits par les artistes, c’est-à-dire qu’ils doivent rédiger une description purement verbale de l’œuvre. Ce qui va mettre un tournant à cet art de la programmation très rigoureuse et précise, ce sont les nouveaux logiciels avec leur immense bibliothèque d’objets, de filtres, de comportements préprogrammés, comme par exemple Macromedia Director, Adobe Photoshop et d’autres. Le processus de fabrication de cette abstraction algorithmique qui constitue mon travail, n’est pas celui de la programmation mais celui de la sélection.

 

Pour créer, il suffit de faire la sélection des différents codes présents dans les menus des logiciels ou encore sur Internet. Donc, n’importe qui peut devenir ‘créateur’, il suffit de faire un nouveau choix dans le corpus des éléments donnés. Donc, d’un côté il y a la récupération, et de l’autre la transformation. Par le biais de menus proposés, on fait le choix d’un comportement qui nous donne un certain code et, pour l’adapter à l’effet voulu, on le transforme, soit à l’aide de filtres, soit en intervenant sur le code source. D’après Lev Manovich, cette « logique de la sélection » devient un processus nouveau à la création d’œuvres numériques. « Dans la culture informatique, la création authentique a été remplacée par la sélection qui se fait dans un menu proposé. » (1) D’après lui, une nouvelle logique de la culture informatique est en train de se développer, celle du remix .

 

L’ère digitale a ouvert aux artistes un champ de possibilités nouvelles, dont on n’a pas encore vraiment mesuré l’ampleur. La création devient collection, destruction et reconstruction, recréation, les données choisies, stockées, sont recyclées. « L’art électronique fut fondé dès ses origines sur un principe nouveau, la modification d’un signal existant. […] L’artiste n’est plus un génie romantique créant un nouveau monde né de sa seule imagination, mais un technicien tournant une molette ici, appuyant sur un bouton là. Il est devenu l’accessoire de la machine. » (2) Est-ce que l’artiste ne se retrouve donc plus, comme l’idéal romantique devant une toile blanche avec divers outils, de la peinture, des pinceaux, des brosses ? Depuis toujours, l’art se crée à l’aide de quelque chose d’existant, on ne peut créer à partir de rien. Le peintre romantique dispose d’une toile comme l’artiste digital de la machine. Les outils qu’utilise un peintre sont en fin de compte les mêmes que lorsqu’on crée des œuvres numériques. Suivant la théorie de Lev Manovich selon laquelle l’artiste serait au service de la machine, est-ce que par exemple Jackson

 

Pollock ( 1912-1956), inventeur du dripping qui consiste à jeter de la peinture sur la toile posée au sol, n’aurait pas été, comme l’artiste digital aujourd’hui, « l’accessoire » du médium ? Bien que Pollock se servait de ses mains et même de son corps entier, il l’utilisait pour danser autour de sa toile et pour renverser des pots de peinture ou pour ‘actionner’ avec un bâton. Est-ce que cette façon de faire n’est pas comparable à celle de l’artiste programmeur qui n’a qu’à appuyer sur des boutons ?

 

L’historien de l’art Ernst Gombrich (1909-2001) et Roland Barthes ( 1915-1980), entre autres, ont critiqué l’idéal romantique de l’artiste créant à partir de rien, extrayant des images de sa seule imagination. Selon Gombrich, l’artiste réaliste ne peut représenter la nature qu’en s’appuyant sur des « schémas représentationnels » (3) déjà établis. Dans le célèbre essai de Roland Barthes « La mort de l’auteur », il critique de manière radicale l’idée d’un auteur qui serait un inventeur solidaire, seul responsable du contenu de l’œuvre : « Le texte est un tissu de citations tirées des innombrables centres de la culture. » (4)

 

Kurt Schwitters, Merzbild, 1919, techniques mixtes, 100x70cm

 

 

Ce processus de création, de récupérer des objets existants et de les recomposer n’est pas nouveau, déjà au début du 20 ième siècle, certains artistes comme par exemple Kurt Schwitters(1887-1948) ont travaillé sur le principe du collage en utilisant toutes sortes de matériaux inutilisables et jusqu’aux détruits ménagers. Le hasard et l’inconscient, l’adoption de techniques combinatoires comme le collage, l’assemblage, le montage et les ready-made sont les moteurs premiers de la création artistique à la manière dada. Marcel Duchamp (1887-1968), en 1917, expose aux Indépendants de New York sa fameuse Fontaine, un urinoir. Arracher un produit industriel à sa fonction utilitaire classique pour l'exhiber en tant que pure forme.

C’est un ready-made, « un objet manufacturé promu à la dignité d’objet d’art par le choix de l’artiste » (5). L'oeuvre est signalée et finalement constituée par sa seule présentation, Marcel Duchamp n'a rien "fait"; du moins il n'a rien façonné; il s'est contenté de choisir l'objet, de le signer d’un pseudo : M. Mutt et de l'exposer. Duchamp lui-même dit : « Le fait que M. Mutt ait modelé ou non la Fontaine de ses mains n'a aucune importance. Il l'a choisie. » Donc, d’après Duchamp, le fait de faire un choix élève un objet au statut d’œuvre d’art.

 

« Appuyer sur le bouton », selon les mots de Lev Manovich, n’est pas si simple, appuyer sur quel bouton ? Faire des choix devient de plus en plus difficile puisqu’il y a excès de possibilités à l’ère digitale.

 

« Le processus de création artistique a enfin rattrapé le temps modernes, pour être synchrone avec le reste de la société où tout s’assemble à partir d’éléments tout prêts, du simple objet à l’identité individuelle. Le sujet moderne avance dans l’existence en faisant des sélections dans divers menus et catalogues d’articles, que ce soit pour assembler un vêtement, décorer un appartement, choisir les plats d’un menu de restaurant ou décider à quel groupe d’intérêt adhérer .» (6)

L’individu se trouve donc dans le dilemme de devoir choisir parmi une infinité d’objets proposé. D’un côté, il a l’impression d’être libre, libre de choisir ce qu’il veut, mais de l’autre plus instable et versatile. A force d’avoir autant de possibilités à sa disposition, ses choix deviennent éphémères. Face à l'hyperchoix, le monde est passé du spécifique au générique.  Le développement de l'ordinateur se fait à l'image de la société postmoderne. Je ne vais pas tenter de définir ici la notion de postmodernisme car ce serait trop long mais au cours de ma recherche sur cette liberté de choisir, je suis tombée sur le philosophe Gilles Lipovetsky, observateur de la société postmoderne. « Le postmodernisme n'est en fait qu'un cran supplémentaire dans l'escalade de la personnalisation de l'individu voué au self-service et aux combinaisons kaléidoscopiques indifférentes : c'est le règne du libre choix. L'objectif suprême des sociétés postmodernes serait d'augmenter au maximum cette possibilité de choix, d'aller vers la "société de l'hyperchoix. » (7) Cette liberté de choix est la conséquence logique de la production industrielle et la consommation de masse, les décisions à prendre ne sont plus aussi importantes qu’avant « Ce type de vie au quotidien amène les gens à vivre à partir d'engagements éphémères à l'égard d'autrui […] bref mais intense, pourrait être la devise des postmodernes (8) Les réseaux informatiques regorgent d'informations mises à la disposition de l'individu qui peut maintenant choisir ce qui correspond le mieux à ses intérêts personnels. Comme sa décision tient à lui tout seul, il peut revenir sur son choix à n’importe quel moment, et opter pour une autre solution. Les choix sont éphémères.

(1) Lev Manovich, La logique de la sélection, connexions, art réseaux media, Annick Bureaud et Nathalie Magnan, école nationale supérieure des Beaux-arts, Paris, 2002 Lev Manovich, « Menus, Filters, Plugg-ins », chap.3 – The Operations, in The Language of new media, Cambridge : MIT Press, Leonardo Book Series, ã 2001 Massachusetts Institute of Technology.

(2) Lev Manovich, échantillonner, mixer, l’esthétique de la sélection dans les anciens et les nouveaux médias, Monter/Sampler, p.48

(3) Ernst Gombrich, L’art et l’illusion : psychologie de la représentation picturale, 1996

(4) Roland Barthes, La mort de l’auteur

(5) André Breton, Le surréalisme et la peinture, Marcel Duchamp, Phare de “La Marié”, éd. Gallimard, p.120

(6) Lev Manovich, échantillonner, mixer, l’esthétique de la sélection dans les anciens et les nouveaux médias, Monter/Sampler, p.50

(7) Gilles Lipovetsky, L’ère du vide, Paris, Gallimard, 1983

(8) idem

 

 

 

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